Nicolás Lobato, nacido en Azuara. Mazonero. Parte III

Ilustración del Monasterio de Veruela (Zaragoza). Año 1850.

   Como materiales,  las maderas más buscadas por los mazoneros, eran las más duras, de veta tupida, que por un lado permitieran tallar con minuciosidad y dar suaves contornos y por otro eran difíciles de atacar por la carcoma y no se deformaban con el tiempo. De estas destacaban las de los frutales, especialmente la de peral y la de cerezo, y de forma menos frecuente la de manzano. La madera de frutal era escasa por lo que en según qué regiones fue mucho más usado el nogal y el roble, madera que se endurece con el tiempo, por lo que fue muy útil en aquellas partes donde debían de soportar esfuerzos, como ocurre en los retablos de gran porte.

   Todas esas maderas eran escasas en Aragón, especialmente en el valle del Ebro, por lo que las más usadas fueron procedentes de las coníferas, fundamentalmente las variedades de pino con menos tendencia a rajarse y a producir resina. De forma menos habitual se empleo el ciprés y el enebro.

   A Zaragoza llegaban de dos maneras principalmente: mediante almadias las de mayor tamaño (hasta 10 metros) y en carretas el resto; clasificándose según las dimensiones en cuatro divisiones: fusta del Ebro la más grande, (procedente de Hecho y Ansó), fusta del Gállego, fusta de Biel y fusta de Cariñena la más pequeña (procedente de la sierra de Algairén). Antes de poner manos a la obra a la madera había que esperar que estuviera bien seca, hecho en el que insisten los contratos, para lo cual debía de seguirse un cuidadoso y lento proceso de secado y estar libres de savia y resina, para lo cual había que cortar la madera en invierno, en época de mínimo desarrollo y en fase de luna menguante.

   Las piezas grandes o con mucho perímetro, solían requerir de varios troncos, que eran escuadrados y pegados, escogiendo con todo cuidado el camino de las vetas, para evitar en lo posible la futura deformación.

EL RETABLO DE TIERRANTONA (Huesca)

     Nicolás Lobato, en 1538 se constituye junto al “baxador” Pablo de Arra y al imaginero Juan Pérez Vizcaíno, fianza del pintor Pierres Girart de Monteaquilino sobre la pintura y dorado de un retablo en Tierrantona (en la comarca del Sobrarbe, Huesca). Se trata, posiblemente, de uno de esos acuerdos que antes  mencionábamos, entre los artistas implicados para repartirse entre todos el dicho retablo. Para este retablo sirvió cómo modelo el creado en Roda de Isábena por el artesano francés Gabriel Yoli asentado en la ciudad de Zaragoza, en el que el autor también deja muestra de su influencia por Berruguete.

EL RETABLO MAYOR DEL MONASTERIO DE VERUELA

   Su primera obra conocida relevante es la mazonería del retablo mayor del Monasterio de Veruela (desaparecido), que Jerónimo Vallejo “Cosida”, le subcontrata. Este retablo fue sufragado por don Hernando de Aragón, lo más similar a un mecenas que podemos encontrar en Aragón en aquella época.  Las pocas piezas que se conservan se pueden ver en la sacristía nueva del propio monasterio.

   Mejor que hablar yo de él, os dejo algunos apéndices del contrato que se realizo en su día en los que se nombra a Nicolás Lobato:

   Zaragoza, 8 de enero de 1541.

   Pacto y concordia entre Jeronimo Vallejo, pintor, con maestre Nicolas de Lobato, entallador y maçonero, sobre un retablo que a de azer para Santa Maria de Beruela.

   Primeramente es pactado y concertado el dicho maestre Nicolas con el dicho Jeronimo Vallejo, de azer el dicho retablo de sesenta y dos palmos, poco mas ho menos, todo a su costa, salvo las ymajenes, se le an de fer fechas.

   Item es obligado de azer el dicho Nicolas, el retablo desde el suelo asta ariba, en la cantidat y palmos nombrados, ansi las bacias ho asas como entablamentos y pilares, redondos, quadrados y cornixas, frissos, alquitrabes, amortimientos, peanas, bassas, capiteles, redondos, veneras, pedestales, vestiones  y molduras. Todo lo necesario quanto en el dibuxo le fue mostrado de mano de dicho Jeronimo Vallejo.

   Item mas es obligado el dicho Nicolas de azer todos los fressos muy galantes, diferenciados en las labores, de manera que estén vien.

   Mas se obliga de azer las columnas diferenciadas, como en la muestra están, y si mejor puede.

   Mas las (tachado: amor) finiciones se an de azer bien acabadas.

   Mas las armas del señor arçobispo se an de azer de rellebe, con el capelo y flecos.

   Mas sia hobligado de azer membretos, y conjas, y cassas y artessones muy galantes.

   Mas las moduras y alquitriabes y cornixas se an de frissar como por el debuxo paresce.

   Item tiene el dicho retablo en el cuerpo nuebe cassas con la del medio. Y catorze entrecalles, con sus redondos. Y un frontaespicio.

   Mas abaxo tiene cinco cassas en el pie. Y seis entrecalles, con sus redondos. Y dos puertas, lo qual se a de conformar con la muestra dicha.

   Item mas se hobliga el dicho (tachado: se) Nicolas de azer dicho retablo a su costa, de pino blanco, bueno, de sesenta y dos palmos el alto y treinta y seis el ancho, poco mas ho menos, como dicho es, todo bien acabado (tachado: abaxo) (entre líneas: ariba) contiene, sin falta alguna. Y dicho Jeronimo Vallejo le a de dar carros y azemilas (tachado: y andamios) para llebar al monasterio.

   Y mas le a de dar el dicho Jeronimo fusta para andamio, y de comer mientra lo parara.

   Item se obliga el dicho Nicolas de Lobato de azer todo lo nombrado como ariba paresce. Y para esto da su fianca, para que cada y quando que no qumpliere se le aya de quitar lo que por dos personas será tassado.

   (Añadido hasta el final en otra caligrafía que coincide con la del escribano)

   Item se obligua el dicho Jeronimo Vallejo de dar y pagar al sobredicho mase Nicolas, maçonero, en paguo de dicha obra, estando acabada con todas las condiciones y pactos en la presente muestra pactados y concertados, (borrón) (entre líneas: ciento y ochenta libras) en tres pagas: la primera le a de dar (borrón) (entre líneas: sesenta libras), y en la segunda sesenta y en la postrera, otras sesenta. Esto sentiende en la primera paga luego, y la segunda a la metad de la obra, y la çagera asentado el retablo. Y todo esto a destar a conocimiento de Miguel Dalmao, a ver si compilara en todo de la obra.

   Item es concertado que aya de dar el dicho mase Nicolas la obra acabada dentro de tiempo de diez meses, contaderos del dia de oy delante, que es a ocho de janero 1541

   (Firmas autógrafas: Yo, Jeronimo Vallejo, pintor athorgo lo sobredicho.

   Yo, Garcia de Tiebas, souy fiançan por el dicho Nicolas de Lobato, y me firmo por mi y por el dicho Nicolas de Lobato, por el no saber escrybir.

   Yo, Miguel Dalmao, mercader vecino de Çaragoça, soy fiança por el dicho maestre Jeronimo Balexo)     

   Asientos relativos a la construcción del retablo mayor del Monasterio de Veruela (Zaragoza) consignados en el Libro de memorias de los abaciados de don Hernando de Argón y fr. Lope Marco

         Biblioteca Particular, Treslado de un Libro de memorias que el excelentísimo señor don Hernando de Aragon, nieto del rey chatholico, primero abbad de Beruela y después arçobispo de Çaragoça, por su propia mano escrivio de cosas que sucedieron a su tiempo.

         (IV) En este año (1544), por el mes de abril, se acvo de assentar, dorar y pintar el retablo. Pintolo Geronymo Vallego. Hizo la entalladura y vastimento de madera masse Nicolas. Y la metad de la himagineria masse Miguel Formente, y la otra metad masse Joan Vizcayno,. Pagose por todo esto 1000 ducados, sin traherlo y sin la costa. Dioseles de comer a todos los offiçiales que estuvieron al assentarlo, dorarlo y pintarlo. Assimesmo hizo masse Pedro Garçia las puertas del retablo. Entro tres quarentenes, y veinte y tres rovas de yerro y dosçientas varas de tela. Costo de hacerles de menos de 410 sueldos. Y a Geronymo Vallego por pintarlas 4700 sueldos.

         (V) En este año (1544) hizo las pulseras del retablo la entretalladura masse Nicolas con quatro offiçiales. Diole la cassa la madera y de comer, Estuvo seys meses en hazelas. Pagosele 1886 sueldos. Dorolas y pintolas Geronymo Vallego. Diosele 2000 sueldos y de comer a el y a dos criados.

   Visita virtual al Monasterio de Veruela: http://www.visitaveruela.com/visita.htm

Fuentes consultadas:

“La Escultura del Renacimiento en Aragón”. Museo e Instituto de Humanidades “Camón Aznar”. Zaragoza, 1993. Autores de los textos empleados: Federico B. Torralba Soriano, José Ignacio Gómez Zorraquino, María Luisa Miñana Rodrigo, Ángel Hernansanz Merlo.

Revista Turiaso. Centro de Estudios Turiasonenses. Apéndice documental de “El Retablo Mayor del Monasterio de Veruela. Noticias sobre su erección y desaparición.” Autor Jesús Criado Mainar.

 Enrique Sancho Gutiérrez, enero de 2012.

Nicolás Lobato, nacido en Azuara. Mazonero. Parte II

Detalle del retablo de la Iglesia de Santa María la Mayor de Valderrobres (Teruel). Obra de Nicolás Lobato.

    La vida de los hombres en el siglo XVI, giraba en torno al campo y la sociedad se organizaba y estructuraba en  torno a la tierra. La élite de la sociedad estaba constituida por los terratenientes  -nobleza y alto clero-, que detentaban la propiedad de grandes extensiones territoriales y poseían gran parte del poder económico. A la vez,  a la nobleza y a la Iglesia se les reconocía un importante papel social, político y cultural. En la base de la pirámide social estaban los vasallos. Entre señores y vasallos se encontraban hombres libres (pequeños propietarios, miembros de profesiones liberales, burguesía mercantil, artesanos, etc.)

   La ciudad de Zaragoza era el principal centro artesano de Aragón. Punto de destino de muchos aprendices, tanto de los más diversos puntos peninsulares como de Francia y de otros países europeos. Los principales talleres se asentaban en Zaragoza, aunque sus miembros se tuvieran que desplazar a las poblaciones donde recibían los encargos.

   Los artesanos también aspiraban al ascenso dentro de la sociedad. Así  una gran parte de los aprendices eran hijos o familiares de los maestros. Cuando era posible, gracias a las relaciones endogámicas (como en el caso de las segundas nupcias de Nicolás Lobato, con Ana Peñaranda, que era hija del imaginero Miguel Peñaranda) trataban de reforzar su poder económico.

   La mayoría de obras las encargaban o adquirían individuos de reconocido prestigio social, pero en Aragón los mecenas eran escasos. Los artesanos se aprovechaban del afán de riqueza-apariencia de estos, ya que el disponer de muebles de maderas nobles, lienzos o incluso capillas dentro de las viviendas, con todos los útiles necesarios para las celebraciones litúrgicas, eran muestra de religiosidad y de poder económico de los propietarios. La coyuntura económica era favorable, pero la falta de mecenas limitaba la producción y obligaba a los talleres a estar muy pendientes del monopolio de la demanda interior y de extender su influencia por otras zonas.

   Los talleres eran empresas esencialmente familiares, a la que se adscriben aprendices y colaboradores. Muy excepcionalmente los talleres se instalaban fuera de la residencia familiar. En esta época no puede hablarse de una agrupación gremial de carácter medieval, pero si existe una cierta tendencia a avecindarse en un área comprendida entres las parroquias de San Pablo (como es el caso de Nicolás Lobato), San Felipe y San Gil. En el taller se lleva a cabo la totalidad de la obra que, una vez completada en sus diferentes fases, será asentada  en su lugar de destino, como si de un mecano, en el caso de los retablos, se tratara. Había ocasiones en las que el obrador debía desplazarse fuera por simples razones de operatividad y economía de medios. Ello solía suceder cuando se acometían grandes retablos. Poco frecuentes eran los talleres itinerantes que mudasen sucesivamente la domiciliación de su obrador a las distintas localidades donde les llevaba el trabajo.

   La herramienta, muestras y modelos constituían el capital básico del taller. Estas posesiones eran tan necesarias como el conocimiento del oficio para conseguir establecer un taller propio, lo que en absoluto quedaba al alcance de cualquiera. Estas posesiones incluso se dejaban en testamentos como herencia para que los hijos continuaran con la labor desempeñada por los padres. También el papel de las esposas era en ocasiones fundamental en el funcionamiento del taller. Intervenían en la administración económica de él e incluso, como en el caso de Nicolás Lobato y Ana Peñaranda, las esposas también aparecen frecuentemente relacionadas con la actividad artística de sus maridos.

   Entre las herramientas que debía poseer cualquier taller de un maestro mazonero podríamos citar:                                                                                                                                                               Útiles de medición: Escuadras, reglas, cartabones y compases. Niveles y plomadas.               Útiles para tallar la madera: Banco con gatos. Hachas, dextreles y azuelas. Garlopas, cuchillos de dos mangos y legañadores. Escoplos, formones, gubias de diversas bocas y formas. Limas, escofinas y colas de ratón. Sierras triscadas y al hilo, serruchos y seguetas. Mazos y mandarrias. Barrenas y berbiquíes.

   También los talleres precisaban de la mano de obra que representaban aprendices y obreros. El aprendiz ingresaba en el taller mediante un contrato de aprendizaje en el que no había un tiempo fijo de permanencia bajo la tutela del maestro, pudiéndose establecer unos limites genéricos de tres a siete años. Durante ellos el mozo vive en casa de su mentor, quien ha de proporcionarle además comida y vestido o, en su defecto, una cantidad suficiente para su provisión. Eran dos los equipos de ropa que el maestro tenía que suministrar al mozo: uno durante la duración del aprendizaje y otro nuevo al final del mismo. Esta ropa solía componerse de capa, saya, camisola, calzas, “paños menores” y calzado.

   Del taller de Nicolás Lobato también salieron nuevos artesanos como el zaragozano Pedro Villar, quien después se hizo cargo de las obras del trascoro de la Catedral de Barcelona.

   El mozo se encargaba de las tareas más sencillas, recibiendo a cambio instrucción en el oficio. En realidad este tiempo de iniciación en las técnicas especializadas se limitaba a una pequeña fracción. Era una enseñanza más bien práctica basada en el manejo de la herramienta, métodos de talla, aplicación de las muestras y algunas clases de dibujo. A principios del siglo XVI el renombre de los talleres zaragozanos hizo que se convirtieran en solicitados centros de formación. En épocas de sobrecarga de trabajo, los talleres se veían obligados a la contratación de obreros, pero también se recurría a un tipo de acuerdos de cooperación, de carácter eventual, inscritos bajo el título de “capitulación” o “concordia” que se referían a tareas muy específicas. A pesar de toda la reglamentación legal que parece regularla, la vida en el taller, las relaciones entre sus miembros y con los otros obradores estaba llena de transgresiones a la norma, engaños, deslealtades y enfrentamientos mutuos que a menudo terminaban muy mal, de forma casi pendenciera. Así debía de ser la vida de aquellos individuos, capaces, por contraste, de crear las más bellas imágenes religiosas que hoy contemplamos.

   En cuanto al aprendizaje de Nicolás Lobato, no existen datos de en donde se produjo. Lo que si podemos saber, según algunas fuentes, es que una vez asentado su taller en Zaragoza en 1525, como anteriormente mencionamos, se trasladó a Toledo entre los años 1530 a 1537 en donde podía haber perfeccionado su labor gracias a la cercanía con Alonso de Berruguete, dotando así a su obra de un aspecto mas miguelangelesco. Esta renovación ornamental en su estilo aplicado a las mazonerías, le acarrearon un indudable éxito, siendo el constructor de retablos preferido durante los años 40 por los más importantes pintores del momento en Aragón.

   Nicolás Lobato, que no sabía escribir, supo posiblemente aprovechar su relación con ellos para incorporar al entonces ya tradicional repertorio ornamental de los retablos aragoneses renacentistas, toda una serie de motivos nuevos, que enriquecen las formas y aporta temas de carácter naturalista con un fuerte sentimiento dramático. El repertorio decorativo de Nicolás Lobato constituyó en buena medida una “bisagra” entre las decoraciones desarrolladas durante el segundo tercio del siglo XVI y el nuevo estilo ornamental que surge desde mediados de siglo.

   Fuentes consultadas:

“La Escultura del Renacimiento en Aragón”. Museo e Instituto de Humanidades “Camón Aznar”. Zaragoza, 1993. Autores de los textos empleados: Federico B. Torralba Soriano, José Ignacio Gómez Zorraquino, María Luisa Miñana Rodrigo, Ángel Hernansanz Merlo.

                                                                                              

Enrique Sancho Gutiérrez, enero de 2012.

Nicolás Lobato, nacido en Azuara. Mazonero. Parte I

   La única pretensión de este articulo, es dar a conocer la figura de un hombre nacido en Azuara y que el paso de los muchos años que han transcurrido desde aquel día a finales del siglo XV en que nació, ha hecho que cayera en el olvido.

   Un hallazgo casual me hizo encontrarme con su nombre y su obra. Nicolás Lobato, nacido en Azuara. Mazonero.

   Continué buscando datos sobre él, y gracias a los ánimos de José Román, y al consejo dado por Carmen Morte, Catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza, quien me guio en la búsqueda de más datos sobre Nicolás Lobato, y tras horas de dedicación, me atrevo a presentar esta primera parte, a la que acompañaran tres más, para que todos conozcamos un poco como pudo ser la vida de este artesano, como era la sociedad de aquella época y cuales fueron algunos de sus trabajos.

   Según el fogaje de Azuara de 1496, el nuestro era un pueblo de realengo que pertenecía a la Comunidad de Aldeas de Daroca, ocupando el cuarto lugar en razón de sus fuegos. Contaba con 131 fuegos.  Si aplicamos un coeficiente de conversión de 4 habitantes por fuego la población de Azuara ascendía a 524 habitantes.

   En este fogaje además de estar inscritos con su nombre y primer apellido, a algunos de ellos, los que no se dedicaban a tareas agrarias y ganaderas, que debía ser lo común en aquella comunidad, se les hace constar también sus profesiones que generalmente estaban asociadas a los servicios de la villa. Así podemos saber que en Azuara habitaba un vicario que era acompañado en sus labores por otros dos mosenes mas, un notario, un molinero, un castrador, un pellijero, un herrero, un barbero, un sastre y un cestero que debía de proveer de cestas a los vecinos, provisión harto importante en aquel entonces. Llama la atención, por ejemplo, la falta de profesionales de la medicina.

   Distintas noticias documentales nos permiten deducir que Azuara, en esta época, era un pueblo rico,  prioritariamente agrario y ganadero con una destacada producción hortícola, debida a su extensa y fructífera huerta, un pueblo que posiblemente era casi autosuficiente y que parece presentar una panorámica general bastante positiva y optimista dentro del contexto de los pueblos de la Comarca. Un pueblo al que en 1420 le fue otorgada la concesión de celebrar una feria de 15 días de duración que comenzaba todos los años el día de la Ascensión.

   En estas fechas podemos situar el nacimiento de Nicolás Lobato en Azuara. Mazonero. 

   Mazonero es el nombre que se da en Aragón al artesano que crea, esculpe y monta las distintas partes de lo que es la estructura de todo retablo. Se dedica a su parte arquitectónica. Es el artista o artesano que se dedica a la labor de talla en madera. De este modo, y dentro del proceso de construcción de un retablo, el mazonero sería el encargado de la parte ornamental de la arquitectura, (relieves del banco, tallas de las columnas y pilastras de las calles...), frente al escultor, autor de las figuras de gran tamaño.

   

    Los retablos en aquella época eran los escenarios en los que las gentes admiraban las representaciones sacras, como si de una gran obra de teatro religioso se tratara, la cual se colocaba,  siendo una fija representación, en el fondo de las pequeñas capillas y también en los gigantescos retablos mayores de iglesias y catedrales. De esta manera  ejercían de simbólica y didáctica presentación de aquellos misterios.                                                                                       

   De él, podemos aun a día de hoy, disfrutar de su obra, por más que hayan pasado casi 500 años de todas ellas. Seguro que él no lo imaginaria. Que aquello en lo que trabajaba pudiera perdurar durante siglos. Que en el siglo XXI sorprendiera de la misma manera o más que cuando sus piezas eran instaladas. Muchas de ellas han desaparecido, en gran parte debido a incendios, pero a día de hoy, de la misma manera que hace casi cinco siglos, podemos seguir asombrándonos con su trabajo, de lo que marcó en su época su arte y su nueva forma de trabajar en cuanto a las decoraciones que daba  a sus distintas obras. Y no hay que ir muy lejos para ver su obra. Lo podemos hacer, simplemente, con entrar a la Basílica del Pilar y ver la obra que realizo en la sillería del coro, que se encuentra enfrente del Altar Mayor.

   La primera documentación de la que disponemos de Nicolás Lobato data del año 1525. Zaragoza era una ciudad de nos mas de 25.000 habitantes, que vivió durante el siglo XVI en términos globales bajo una coyuntura económica favorable. La agricultura y ganadería eran las actividades fundamentales de la economía aragonesa, la cual se basaba en el autoabastecimiento, lo que imposibilitaba el desarrollo de una actividad mercantil destacada.

   En 1525 Nicolás Lobato ya mantenía actividad profesional en Zaragoza, y sabemos que en 1530 su taller se encuentra ubicado en unas casas de la parroquia de San Miguel, en el llamado “barrio nuevo”. Está casado con su primera mujer, Miguela de Barrionuevo. Traslado su taller tras contraer segundas nupcias con Ana de Peñaranda, quien aporto a la unión unas casas que habían sido propiedad de su padre, Miguel de Peñaranda que era imaginero, sitas en la calle Castellana, en la parroquia de San Pablo, asentando allí también su domicilio.

Fuentes consultadas:

“La Escultura del Renacimiento en Aragón”. Museo e Instituto de Humanidades “Camón Aznar”. Zaragoza, 1993. Autores de los textos empleados: Federico B. Torralba Soriano, José Ignacio Gómez Zorraquino, María Luisa Miñana Rodrigo, Ángel Hernansanz Merlo.

“Comarca Campo de Belchite” Territorio 35. Gobierno de Aragón. Zaragoza, 2010. Autora de “La población de Azuara según el fogaje de 1495-96 y su trayectoria de los siglos XVI al XVII” empleado en este texto María del Carmen Ansón Calvo.


Enrique Sancho Gutiérrez, enero de 2012.